Nous nous proposons ici de montrer comment la catégorie de la mélancolie est au cœur de la nouveauté du discours de Staël sur l’italianité et peut permettre de relire l’évolution de ses positions de De la littérature en 1800 au roman Corinne ou l’Italie en 1807, à travers une interaction complexe entre les composantes psychologique, ethnographique et esthétique de cette notion. Tandis qu’après le voyage de 1805, l’Italie n’est plus seulement le cadre d’une intrigue sentimentale, mais devient en elle-même un sujet et l’objet d’un engagement – en tant que nation dont il faut défendre les droits à exister – la mélancolie est le concept qui nous semble pouvoir faire le lien essentiel entre la possibilité d’un avenir culturel moderne et celle d’une émancipation nationale pour l’Italie. Dans De la littérature, par-delà l’influence néfaste des institutions politiques et religieuses, le blocage de la littérature italienne s’expliquait en effet par une inaptitude à la mélancolie, qui était présentée comme une qualité intrinsèque et quasi-exclusive des peuples du Nord. L’invention fictive de la figure idéale de Corinne comme « poète, écrivain, improvisatrice1 » va permettre de concevoir une nouvelle mélancolie du Midi, possédant cette fois une richesse égale, sinon supérieure à celle du Nord – et propose même peut-être le dépassement des catégories opposées du Midi et du Nord. Mais ce nouvel idéal de littérature italienne dessiné par la fiction ne peut se réaliser dans une Italie asservie. Or le premier pas du réveil national nécessaire, c’est une entrée dans ce qu’on pourrait appeler une mélancolie politique, s’il s’agit bien pour les Italiens de s’arracher, par une réelle souffrance morale pour le destin de leur pays, aux valeurs de la jouissance insouciante du présent, légèreté dont Staël déplorait en ces termes l’obscénité politique dans De la littérature :

Les Italiens auraient de la dignité, si la plus sombre tristesse formait leur caractère ; mais quand les successeurs des Romains, privés de tout éclat national, de toute liberté politique, sont encore un des peuples les plus gais de la terre, ils ne peuvent avoir aucune élévation naturelle2.

Nous nous interrogerons donc aussi sur la manière dont le roman Corinne ou l’Italie peut faire communiquer l’expérience amoureuse de la « sombre tristesse » de Corinne avec cet autre plan politique collectif3.

Quant à la notion de mélancolie dans le discours de Staël sur l’italianité, il faut partir tout d’abord du verdict globalement négatif qui frappe la littérature italienne dans De la littérature et la caractérise comme littérature du Midi, tout en l’enfermant en quelque sorte dans cette catégorie. En 1800, Staël déclare sa « préférence » pour les littératures du Nord4, où s’expriment les progrès de l’esprit moderne, et théorise la difficulté de la littérature italienne à entrer dans la modernité et à participer au cours de la perfectibilité. Selon elle, cette littérature5 stagne et même rétrograde parce qu’elle a atteint depuis longtemps son terme de perfection avec la poésie du Tasse et de l’Arioste, et parce qu’elle n’a pas pu – de par la nature de ses institutions politiques et religieuses – développer ensuite cet âge philosophique nécessaire au renouvellement des ouvrages d’imagination, puisque leur perfectibilité n’est pas infinie et que leur objet risque de se stériliser s’il n’incorpore pas les fruits de la pensée philosophique. De plus, à la différence du Nord où le climat et les images poussent naturellement à la mélancolie et à la méditation, et où le protestantisme favorise aussi la réflexion intérieure, l’Italie est dominée par le catholicisme, par une expérience de la superstition et par la dissociation de la morale et de la religion ; la nature voluptueuse et riante du Midi tourne donc a priori l’imagination vers les objets extérieurs et la sensation, encourageant une poétique fondée sur jouissance du présent qui maintient les Italiens du côté des Anciens, par opposition à la poétique moderne fondée sur le sentiment de la privation et de la mélancolie. Si « la poésie mélancolique est la plus d’accord avec la philosophie6 » et que la mélancolie garantit la perfectibilité de la littérature moderne, on observe que significativement, le bilan négatif de la littérature italienne s’achève sur le constat d’un manque plus profond, par-delà les déficiences des institutions : « La mélancolie, ce sentiment fécond en ouvrages de génie, semble appartenir presque exclusivement aux climats du Nord7 ».

Tout ce discours est largement redistribué dans ses grandes lignes entre les différents protagonistes de la longue discussion du livre VII sur la littérature italienne dans Corinne ou l’Italie, tout en étant dépassé par le dialogue qui peut s’instaurer avec d’autres éléments du roman. Aucun personnage n’est d’ailleurs transformé en voix de l’auteur. Certes, Corinne semble reprendre, de façon surprenante, le jugement restrictif de Staël dans De la littérature, selon lequel la langue italienne serait éminemment musicale, mais impropre à la pensée et à la mélancolie8. Pour répondre à Oswald qui affirme la supériorité des poètes anglais par « l’énergie et la sensibilité9 », Corinne défend en effet la vocation avant tout musicale de la poésie italienne, concédant qu’elle ne possède pas « cette mélancolie profonde, cette connaissance du cœur humain » qui caractérise les poètes anglais. Elle juge que ce genre de supériorité appartient plus aux « écrivains philosophes » qu’aux poètes : « Notre poésie est une merveille de l’imagination, il ne faut y chercher que ses plaisirs sous toutes les formes10 ». Cette réponse de Corinne s’avère cependant n’être qu’une vérité partielle qui sert à objectiver ce qui constitue à la fois une qualité spécifique du génie italien et sa dérive possible, car cette prétendue incompatibilité de l’italien avec la pensée et la mélancolie se trouve remise en question à plusieurs niveaux différents dans le roman, avant tout par les valeurs prospectives qu’incarne la fiction idéale de Corinne, mais aussi par la longue célébration initiale du génie de Dante – contre-modèle du poète-philosophe et de l’écrivain-citoyen, intrinsèquement lié, il est vrai, à la liberté des Républiques médiévales.

Il n’est donc pas indifférent que Staël ait fini par faire de Corinne une improvisatrice, et non une récitatrice, car la figure de l’improvisateur cristallisait dans De la littérature toute sa méfiance à l’égard des qualités musicales de la langue et de la poésie italienne11. À travers la fiction idéale de Corinne, Staël choisit significativement de reconsidérer les qualités éminemment italiennes de la musicalité et de l’imagination en les associant à la profondeur de la sensibilité et à la réflexion philosophique. Cette nouvelle alliance est indissociable du projet staëlien d’exalter l’affranchissement créateur que pourrait stimuler l’ouverture culturelle de l’Italie aux littératures étrangères ; l’audace de donner à la figure fictive d’un poète national une double origine anglaise et italienne par sa naissance et une « double éducation12 » est essentielle à la conception d’une mélancolie moderne du Midi.

Si la figure idéale de Corinne incarne la possibilité d’un avenir littéraire moderne pour l’Italie, c’est qu’elle propose une nouvelle forme de mélancolie dépassant finalement l’opposition des catégories du Nord et du Midi qui tendait à enfermer la littérature italienne dans un verdict de régression. Dans De la littérature, Staël concède certes l’existence d’une « sorte de mélancolie » du Midi, mais elle dénie à ce simple regret d’hommes « heureux par toutes les jouissances de la nature », réfléchissant sur « le rapide passage de la prospérité, sur la brièveté de la vie13 », la richesse de la mélancolie des peuples du Nord. « Leur sensibilité n’est pas sérieuse, leur grandeur n’est pas imposante, leur tristesse n’est pas sombre14 », écrit Staël dans De la littérature. Or c’est justement la « faculté de souffrir » que Corinne va exercer tout entière15, en produisant ainsi un dialogue inédit des qualités du Midi et du Nord, dont le prince Castel-Forte souligne d’emblée la double présence en elle16.

À l’intérieur même du roman, les catégories de De la littérature fondant l’opposition d’une mélancolie du Midi et d’une mélancolie du Nord sont explicitement reformulées à deux reprises à des moments décisifs dans l’itinéraire de Corinne. La première occurrence se situe significativement après la description du paysage de Terracine qui exalte l’envoûtement voluptueux de la nature du Midi, tandis que l’aboutissement de ce voyage dans la campagne de Naples est l’improvisation au cap Misène :

La nature, dans les pays chauds, met en relation avec les objets extérieurs, et les sentiments s’y répandent doucement au dehors. Ce n’est pas que le midi n’ait aussi sa mélancolie ; dans quels lieux la destinée de l’homme ne produit-elle pas cette impression ! mais il n’y a dans cette mélancolie ni mécontentement, ni anxiété, ni regret. Ailleurs, c’est la vie qui, telle qu’elle est, ne suffit pas aux facultés de l’âme ; ici, ce sont les facultés de l’âme qui ne suffisent pas à la vie, et la surabondance des sensations inspire une rêveuse indolence dont on se rend à peine compte en l’éprouvant17.

La formulation de cette opposition invite à mesurer l’évolution de Corinne entre ses deux improvisations. Triomphante au Capitole, elle possède encore toutes ses facultés pour le bonheur. Elle est tournée vers cette « surabondance de sensations » de la nature du Midi, inspirée par cette confiance fondamentale dans la nature et la vie dont son « Dernier chant » dira au contraire la perte – « Je croyais que tous les malheurs venaient de ne pas assez penser, de ne pas assez sentir18 ». Sa faculté de souffrir la rend immédiatement réceptive à la peine secrète d’Oswald en deuil et introduit après l’interruption des premiers applaudissements, la nuance nouvelle d’une sensibilité mélancolique aux « peines que notre ciel consolateur ne saurait effacer19 », par opposition aux strophes précédentes qui développaient le pouvoir réparateur de cette nature ensoleillée sur toutes les blessures. L’originalité de ce ton mélancolique est soulignée dans le commentaire de l’improvisation, mais il s’agit encore d’une mélancolie du Midi, dominée par cette « rêveuse indolence » qui imprègne sa méditation sur la mort, lorsqu’elle évoque la conscience naturelle de l’éphémérité de la vie à laquelle invite par excellence la « patrie des tombeaux20 ».

En revanche, l’improvisation au cap Misène sur « les souvenirs que ces lieux retraçaient21 » marque vraiment le moment de l’interpénétration des deux mélancolies du Nord et du Midi. D’un côté – côté « Midi » – l’improvisation s’enracine dans « ces lieux », dans une extrême présence à toutes les sensations de la nature du Midi et dans une conscience fondamentale de l’instabilité de la destinée et de sa brièveté à travers l’abondance des « souvenirs » inscrits dans ces lieux. Mais simultanément, dans cette seconde improvisation qui parcourt les thèmes de la persécution politique, des crimes, du malheur poursuivant le génie, de la folie, du désespoir suicidaire des femmes ayant perdu leur héros, apparaissent ces éléments de « mécontentement », « anxiété » et « regret », qui étaient caractéristiques de la mélancolie du Nord.

À Venise, peu de temps avant le « jeu bizarre et cruel22 » de la destinée qui va faire coïncider le triomphe de Corinne dans la gaieté de Gozzi avec la catastrophe du départ d’Oswald, elle reformule cette fois elle-même l’opposition du Nord et du Midi pour souligner, à partir de l’exemple singulier de la poésie des Dalmates, le glissement du Midi vers le Nord qui s’opère dans son imaginaire poétique par l’expérience de la « passion profonde » :

Leur poésie ressemble un peu à celle d’Ossian, bien qu’ils soient habitants du midi ; mais il n’y a que deux manières très distinctes de sentir la nature, l’aimer comme les Anciens, la perfectionner sous mille formes brillantes, ou se laisser aller comme les Bardes écossais à l’effroi du mystère, à la mélancolie qu’inspire l’incertain et l’inconnu. Depuis que je vous connais, Oswald, ce dernier genre me plaît. Autrefois j’avais assez d’espérance et de vivacité, pour aimer les images riantes et jouir de la nature sans craindre la destinée. […] Ce n’est pas vous qu’il faut en accuser [« d’avoir flétri cette belle imagination »], répondit Corinne, mais une passion profonde23.

Sentir toutes les jouissances de la nature tout en craignant la destinée, c’est la tension encore équilibrée entre mélancolie du Nord et mélancolie du Midi qui s’exprime dans l’improvisation au cap Misène. Corinne est alors perçue comme une « fille du soleil, atteinte par des peines secrètes », comparée « à ces fleurs encore fraîches et brillantes, mais qu’un point noir causé par une piqûre mortelle menace de fin prochaine24 ». Cette piqûre mortelle, c’est bien en effet le déplacement de la notion d’insuffisance sur la vie elle-même, qui caractérise le retour de Corinne en Italie et la nouvelle vision du monde qu’elle exprime dans ses « Fragments de pensée », à savoir la découverte de ce « quelque chose d’aride dans la réalité » qui se heurte à la vie qu’elle a apprise « dans les poètes25 », et la nouvelle conscience que l’ordre naturel est celui de la douleur, « état habituel pour l’âme26 ». Significativement, au moment même de son arrivée à Florence, sa tristesse est définie par le terme de « mélancolie », auquel est associé un vers de Milton qui s’oppose très exactement à son propre discours dans « l’autre temps » révolu de sa première improvisation, et symbolise ce nouveau règne exclusif d’une mélancolie du Nord :

… en retrouvant enfin l’Italie, Corinne n’éprouva que de la tristesse ; toutes ces beautés de la campagne qui l’avaient enivrée dans un autre temps la remplissaient de mélancolie. Combien est terrible, dit Milton, le désespoir que cet air si doux ne calme pas27 !

Ce basculement dans une mélancolie du Nord marque toutefois en même temps le moment où le génie italien de Corinne devient stérile. Son « Dernier chant » développe toutes les caractéristiques de la mélancolie du Nord : il se situe symboliquement un jour de janvier où l’hiver, fait exceptionnel, « se montre pour un moment comme dans les climats du nord28 ».

Le sommet du génie de Corinne est donc marqué par un dépassement de l’opposition du Midi et du Nord, et cette figure de l’alliance nouvelle de la méditation philosophique, non plus avec les images sombres du Nord, mais avec les images de la nature luxuriante du Midi, constitue l’horizon que Staël dessine à l’avenir possible du génie italien moderne. L’improvisation au Capitole donne lieu à une réhabilitation des possibilités de la langue italienne, qui devient même supérieure à la mélancolie naturelle de la prosodie anglaise, « uniforme et voilée » grâce à « l’éclat adouci, à la « force concentrée » que prennent les paroles habituellement « retentissantes » de l’italien29. De même, l’improvisation de Corinne au cap Misène étonne les Napolitains par la « teinte sombre » de sa poésie et ils regrettent que « l’harmonieuse beauté de son langage » soit mise au service d’une disposition poétique triste dont la fonction n’est plus de « se distraire des peines de la vie » – à la manière de l’Arioste – mais de « creuser plus avant dans ses terribles secrets30 ». Si cette poésie les déconcerte donc en s’écartant du modèle italien classique de cette « merveille de l’imagination » dans laquelle il ne fallait chercher que « ses plaisirs sous toutes les formes31 », l’admiration des Anglais présents est symbolique de la place que la poésie italienne peut reconquérir en Europe, par cette nouveauté de « sentiments mélancoliques exprimés avec l’imagination italienne32 », alors que Staël reconnaît elle-même une certaine monotonie de la poésie mélancolique du Nord33 (Litt., p. 219-220).

Mais cet idéal d’une nouvelle littérature italienne que dessine la fiction ne peut se réaliser dans une Italie asservie. La perception de la vérité de l’Italie suppose un effort d’imagination, car selon la remarque du narrateur au début du roman, « les Italiens sont bien plus remarquables par ce qu’ils ont été, et par ce qu’ils pourraient être, que par ce qu’ils sont maintenant34 » ; de même, Corinne est parallèlement définie un peu plus loin dans le discours du prince Castel-Forte par son statut idéal d’« image de notre belle Italie », donnée à contempler « comme un rejeton du passé, comme une prophétie de l’avenir35 ». Le titre, Corinne ou l’Italie, invite à penser cette prophétie pour l’avenir culturel de l’Italie, mais aussi pour son émancipation nationale, selon un rapport qui ne saurait être celui d’une allégorie classique dont Staël critiquait la forme dans son Essai sur les fictions36. Comment la mélancolie qui signe le destin de la « passion profonde » de Corinne en retournant toutes ses facultés de bonheur en facultés de souffrance, peut-elle communiquer avec l’affirmation d’une volonté nationale ?

Juste avant que la cérémonie du couronnement de Corinne ne commence, le narrateur souligne qu’il ne suffit pas des applaudissements pour produire de grands hommes, mais qu’il faut « une vie forte, de grands intérêts, et une existence indépendante pour alimenter la pensée37 ». De fait, la possibilité du miracle qu’incarne Corinne tient tout d’abord à la capacité propre aux femmes « à se créer un monde dans leur propre cœur », à la différence des hommes38, dont le prince Castel-Forte rappelle que le génie reste « nécessairement dépendant des relations sociales et des circonstances extérieures », incapable de « s’allumer tout entier au seul flambeau de la poésie » :

[…] nous disons aux étrangers : – regardez-la, c’est l’image de notre belle Italie ; elle est ce que nous serions sans l’ignorance, l’envie, la discorde et l’indolence auxquelles notre sort nous a condamnés ; […] quand ils sont sans pitié pour nos torts qui naissent de nos malheurs, nous leur disons : – regardez Corinne ; – oui, nous suivrions ses traces, nous serions hommes comme elle est femme39.

Mais dès lors qu’il y a un rapport d’influence réciproque entre la littérature et les institutions, comment rompre le cercle vicieux de la servitude qui, tout particulièrement dans les climats voluptueux du Midi, produit aisément une poésie confortant l’être dans la jouissance insouciante du présent ? Car Staël pose aussi le problème du destin politique proprement contemporain de l’Italie : tandis que la stratégie de son roman publié en 1807 consiste, comme cela a déjà été bien analysé40, à déplacer la majeure partie de l’action en 1794-1795, jetant ainsi un silence lourdement réprobateur sur la présence des Français en Italie, le couronnement de Corinne au Capitole s’oppose de façon à peine voilée au couronnement de Napoléon comme roi d’Italie à Milan41 en mai 1805 et rappelle que Napoléon n’est déjà plus le libérateur de l’Italie que les patriotes ont pu espérer.

Si la seule vraie conquête de la liberté est nécessairement nationale, on peut alors se rappeler la question que pose Staël dans les Considérations sur la Révolution française : « Les Français sont-ils faits pour être libres ? » – question tout aussi polémique si on l’applique aux Italiens couramment accusés de mériter leur sort. Or Staël répond que le peuple « fait pour être libre », c’est tout simplement celui « qui veut l’être » et elle dénonce le sophisme qui consiste à vouloir qu’un peuple possède les vertus de la liberté avant de l’avoir obtenue :

Car je ne crois pas qu’il y ait dans l’histoire l’exemple d’une volonté de nation qui n’ait été accomplie. […] La première qualité d’une nation qui commence à se lasser des gouvernements exclusifs et arbitraires, c’est l’énergie42.

Mais cela suppose que la nation italienne se réveille réellement et ne soit plus « cette nation qui se contente d’un rêve43 », que des hommes mus par un enthousiasme actif soient prêts à se dévouer à une cause collective, et que le malheur national ne soit pas au mieux l’objet d’une conscience digne mais résignée44, se diluant finalement dans les compensations de l’imagination45 et les consolations de la nature du midi, qui adoucit « les calamités sociales », « fait don de mille chimères » à celui « qui regrette un but » et guérit « toutes les blessures46 », selon les expressions de la première partie de l’improvisation de Corinne. Pour que ces « habitants du midi » qui « fuient avec tant de soin la peine et sont si décidés au bonheur47 » trouvent « l’énergie » d’affirmer une « volonté de nation », il faudrait donc que la privation de liberté fasse entrer en eux une réelle souffrance morale pour le destin de l’Italie, cette « sombre tristesse » dont Staël, dans De la littérature, déplorait l’absence obscène chez ce peuple qui était encore « un des peuples les plus gais de la terre48 » après avoir perdu sa liberté et tout éclat national. Or significativement, c’est quand Corinne aperçoit le regard étranger d’Oswald et la tristesse profonde de son deuil qu’elle infléchit son discours sur la gloire de l’Italie du côté du malheur et non plus du bonheur, corrigeant sa parole trop assurée – « ici l’on se console des peines mêmes du cœur » – pour faire place aux « peines que notre ciel consolateur ne saurait effacer49 ». Elle oblige ses concitoyens à poser alors un regard lucide et sans concession sur le deuil national, très différent de la conscience orgueilleuse du passé dans la première partie :

Rome maintenant n’est-elle pas la patrie des tombeaux ! […] Notre existence actuelle ne laisse debout que le passé, il ne se fait aucun bruit autour des souvenirs […], tous nos chefs-d’œuvre sont l’ouvrage de ceux qui ne sont plus, et le génie lui-même est compté parmi les illustres morts50.

Cette première improvisation débouche ainsi sur la quête d’une nouvelle italianité, par cette ouverture à une dimension à la fois individuelle et collective de la mélancolie, à travers les peines inconsolables du cœur et le malheur né de la privation de la liberté.

C’est par cette expérience de la « sombre tristesse » que le destin de Corinne communique avec celui de l’Italie et que sa mort aussi peut paradoxalement être « comme une prophétie ». Il ne s’agit pas du tout ici d’un rapport allégorique, la peinture de la destruction d’une femme de génie par la passion conservant son entière autonomie. Mais lorsque Corinne, dans ses « Fragments de pensée », justifie la possibilité de « mourir pour l’amour » qui semble insensée à la plupart des hommes, elle relie elle-même son attitude d’amante à d’autres plans – dont le dévouement héroïque – à travers la source commune de l’enthousiasme :

Que cela est insensé, diront au contraire la plupart des hommes, de mourir pour l’amour, comme s’il n’y avait pas mille autres manières d’exister ! L’enthousiasme en tout genre est ridicule pour qui ne l’éprouve pas. La poésie, le dévouement, l’amour, la religion, ont la même origine ; et il y a des hommes aux yeux desquels ces sentiments sont de la folie. Tout est folie, si l’on veut, hors le soin que l’on prend de son existence51.

L’enthousiasme qui peut rendre l’Italien à la profondeur du sentiment en amour peut aussi le rendre à l’amour de sa patrie52. Staël reprochait aux Italiens dans De la littérature d’aimer « l’exagération de tout » et de n’éprouver « le sentiment vrai de rien53 ». Après son voyage, son engagement consiste à placer son « roman sur l’Italie » sous le signe de la « passion profonde54 » de Corinne. Il n’est donc pas indifférent que Corinne adresse à ses « concitoyens » ce dernier chant élégiaque, où l’histoire est certes tout à fait absente, mais où elle réaffirme la valeur de l’enthousiasme55 et de la souffrance morale qu’il peut coûter : « Non, je ne me repens point de cette exaltation généreuse. […] Ce n’est point pour une indigne cause que Corinne a souffert56 ». La lente agonie de Corinne à Florence est en même temps l’arrachement spectaculaire de la « fille du Soleil » à toutes les jouissances de la nature et de l’imagination, qui s’avèrent désormais inaptes à offrir la moindre chimère consolatrice à celle qui ne peut plus échapper à la fixité du malheur de l’amour. Le destin du personnage, dont les facultés de bonheur se retournent en facultés de souffrance, peut ainsi susciter, au-delà de l’image intemporelle de la « belle Italie », l’image moderne d’une terre de beauté virtuellement faite pour toutes les jouissances, mais où la privation de la liberté, pour reprendre une image de Stendhal, fait que l’on « meurt empoisonné de mélancolie si l’on est citoyen57 ». On peut aussi mettre en rapport la dimension réflexive de la mélancolie de Corinne, prise de conscience et analyse de la souffrance, avec la méditation qu’exigent la vertu et la liberté selon De la littérature58.

« Oui, nous suivrions ses traces, nous serions hommes comme elle est femme59 » : le discours initial du prince Castel-Forte résonne différemment à la fin du roman. Parallèlement au développement d’un discours historico-politique sur la régénération possible du peuple italien, la fiction joue le rôle d’une sorte d’incantation à la gravité pour le peuple « le plus gai de la terre », s’il veut réellement conquérir sa liberté. Corinne, cette image de l’Italie à regarder « comme un rejeton du passé, comme une prophétie de l’avenir », meurt significativement après la mort d’Alfieri – « deuil général pour tous les Italiens qui voulaient s’enorgueillir de leur patrie60 » – et à Florence, patrie de Dante, berceau de la première littérature italienne, lieu imprégné par le « génie républicain du moyen âge », où l’« on sent qu’il a existé là un gouvernement démocratique61 ». Le génie de Corinne disparaît ainsi dans la ville qui oblige à penser la perte de la liberté républicaine et la nécessité de sa reconquête pour réaliser la « prophétie » de l’avenir que représentait la « sibylle triomphante » au Capitole. Dante est en même temps le symbole par excellence de la conscience mélancolique du citoyen italien.

Dans ce roman mélangeant les genres et dont la spécificité peut sembler l’effort de théorisation de l’Italie et l’importance du discours – songeons aux commentaires du narrateur et aux discussions entre les protagonistes –, la fiction s’avère finalement le lieu privilégié où sont retravaillées de façon critique les catégories initiales du discours sur l’italianité. Si ce pays est bien l’« empire du Soleil62 » selon l’expression de Corinne dans sa première improvisation, le roman donne finalement à penser l’ambivalence des virtualités de cette donnée de nature, « tout promettre ou tout faire oublier63 » ; l’actualisation de la double possibilité de ce soleil qui « tour à tour développe l’imagination, anime la pensée, excite le courage, endort dans le bonheur », dépend en dernier lieu des institutions politiques qui modèlent les mœurs, et avant toute chose de l’émulation. Comme Corinne l’écrit à Oswald :

Il n’y a ici d’émulation pour rien : la vie n’y est plus qu’un sommeil rêveur sous un beau ciel ; mais donnez à ces hommes un but, et vous les verrez en six mois tout apprendre et tout concevoir64.

En 1807, Staël apporte une contribution idéologique essentielle au topos – qui sera essentiel dans le discours risorgimental – de la « malheureuse Italie », victime par la servitude d’une tragique décadence. Elle appelle cependant déjà les Italiens à se donner ce « but » actif, à savoir une réelle volonté nationale qui les arrache à la torpeur pernicieuse du Midi et s’enracine dans une nouvelle et « sombre tristesse » civique dont l’horizon fécond serait la liberté. De même, le roman dépasse l’opposition entre le Midi et le Nord quant à l’avenir culturel possible de l’Italie. Corinne évolue en somme d’une mélancolie du Midi à une mélancolie du Nord, en passant par cette mélancolie double et inédite où culmine son génie au cap Misène. Le narrateur exalte le génie de Shakespeare qui écrit Roméo et Juliette avec « cette imagination du midi tout à la fois si passionnée et si riante » et saisit « mieux qu’aucun écrivain étranger », le « caractère national de l’Italie65 ». On pourrait aussi montrer que le modèle staëlien de Dante suppose un dialogue entre le Midi et le Nord66. Staël dira dans De l’Allemagne à propos du génie de Goethe qu’il

… ressemble plutôt à la nature, qui reproduit tout et de tout, et l’on peut aimer mieux son climat du Midi que son climat du Nord, sans méconnaître en lui les talents qui s’accordent avec ces diverses régions de l’âme67.

Cette transformation idéale du Midi et du Nord en régions intérieures de l’âme chez les êtres créateurs, c’est bien ce que produit finalement la réflexion conjointe sur l’italianité et la femme créatrice dans Corinne ou l’Italie.