Le XVIIIe siècle consacre le triomphe de la conversation. Le salon, incontournable lieu d’échange et de sociabilité, s’en fait l’écho le plus remarquable. Véritable
point de rencontre de toute l’intelligentsia cosmopolite des Lumières, les salons français brilleront au moins jusqu’à l’Empire. Il n’y a pas lieu d’insister sur la place capitale qu’ils occuperont durant tout le XVIIIe siècle. Il suffit simplement de dire qu’à travers eux la conversation devient au XVIIIe siècle une véritable institution sociale1.
La conversation idéale répond à une double exigence d’instruction et de plaisir. Garante du lien social et instrument capable de former l’honnête homme, elle permet à ceux qui maîtrisent les codes en vigueur de se distinguer dans les salons. Les participants doivent fuir le pédantisme et privilégier les sujets généraux, sans toutefois renoncer au principe d’instruction. L’article « Conversation » de l’Encyclopédie rend compte de ces enjeux :
Les lois de la conversation sont en général de ne s’y appesantir sur aucun objet, mais de passer légèrement, sans effort et sans affectation, d’un sujet à un autre ; de savoir y parler de choses frivoles comme de choses sérieuses ; de se souvenir que la conversation est un délassement, et qu’elle n’est ni un assaut de salle d’armes, ni un jeu d’échecs ; de savoir y être négligé, plus que négligé même, s’il le faut : en un mot de laisser, pour ainsi dire, aller son esprit en liberté2.
Cette pratique sociale associe ainsi au plaisir et à la valeur cognitive une recherche de naturel. Cette exigence se vérifie tout au long du siècle :
De Marivaux à Voltaire, de Diderot à Staël, les Lumières françaises aiment à se retrouver dans ce miroir spirituel et bavard3.
L’œuvre de Staël témoigne de cet intérêt porté à la conversation. Les traités comme les fictions se réapproprient la question, à la fois comme pratique et comme objet d’interrogations. Dans De la littérature, le fameux chapitre consacré aux « femmes qui cultivent les lettres » s’inscrit dans la réflexion chère au XVIIIe siècle qui pense la femme comme garante du plaisir et de la qualité des échanges : sans les femmes, la société ne peut être ni agréable ni piquante4. Cette réflexion traverse également l’œuvre romanesque. Avec Corinne, Staël dépeint un personnage qui brille par sa conversation. L’héroïne a d’ailleurs aménagé son salon « pour rendre la conversation facile et le cercle resserré5 ». Dans De l’Allemagne, Staël compare cette pratique sociale dans les deux pays. Dans le sillage des Lumières, elle souligne la nécessité de maintenir le lien entre l’aspect plaisant et la valeur cognitive :
C’est un instrument dont on aime jouer et qui ranime les esprits, comme la musique chez quelques peuples, et les liqueurs fortes chez quelques autres6.
Les participants veillent à conserver la vivacité et le naturel de l’échange :
Si l’on dépasse cette mesure, on tombe dans la discussion, dans l’entretien sérieux, qui est plutôt une occupation utile qu’agréable7.
Staël distingue la mobilité de la conversation et l’entretien, qui prend en charge un sujet davantage spécialisé. Si la conversation est valorisée pour son aspect plaisant, l’écriture staëlienne exprime cependant une hésitation entre le souci de mener une réflexion suivie et approfondie et le besoin d’une parole libérée de toute contrainte poétique. Qu’il s’agisse des ouvrages théoriques ou fictionnels, Staël détermine elle-même le cheminement du propos ainsi que les conditions d’approche de l’objet indépendamment des contraintes poétiques. La liberté de la voix staëlienne déjoue tout protocole de lecture préétabli : une lecture prisonnière des codes se désolidariserait du projet d’écriture. Staël refuse le cloisonnement des genres et pratique aussi bien la parole vive que le discours suivi. Participant tour à tour de la conversation ou de l’entretien, l’écriture ne cesse donc de questionner sa propre réalisation.
Alors que le salon triomphe et que la conversation s’impose comme une pratique sociale incontournable, l’œuvre staëlienne redéfinit en permanence les modalités de l’échange. Ce dernier ne va donc plus de soi. L’idéal de la conversation s’avère donc postulé plutôt qu’atteint : une distance persiste entre cet idéal et le besoin de préciser la relation établie avec l’objet ou avec le lecteur. Lorsqu’elle écrit les Lettres sur Rousseau, Staël explicite ainsi sa démarche :
C’est avec plaisir que je me livre à retracer l’effet que cet ouvrage a produit sur moi ; je tâcherai surtout de me défendre d’un enthousiasme qu’on pourrait attribuer à la disposition de mon âme plus qu’au talent de l’auteur. L’admiration véritable inspire le désir de faire partager ce qu’on éprouve ; on se modère pour persuader, on ralentit ses pas afin d’être suivi. Je me transporte donc à quelque distance des impressions que j’ai reçues, et j’écrirai sur Héloïse, comme je le ferais, je crois, si le temps avait vieilli mon cœur8.
Il existe donc une distance paradoxale entre idéal de transparence et nécessité de redéfinir le projet. Hanté par le modèle de la conversation, cet idéal de transparence est en réalité traversé par un malentendu. Selon l’acception courante, le malentendu naît d’une divergence d’interprétation entre un locuteur et un destinataire. Le Dictionnaire de l’Académie en donne la définition suivante : « Paroles ou actions prises dans un autre sens que celui où elles ont été dites ou faites ». Le malentendu instaure un écart entre production et réception, mettant en péril la transparence des échanges. Dans De l’Allemagne, le malentendu est subi : les lecteurs ne reconnaissent pas l’Allemagne dont Staël rend compte dans son ouvrage. Ils auraient donc mal entendu cette expérience staëlienne du pays. Dans les Lettres sur Rousseau, le malentendu prend un autre sens, puisqu’il semble revendiqué dès les premières pages : Staël entend bien « retracer l’effet9 » qu’ont exercé sur elle ses lectures rousseauistes. Dès lors, le malentendu ne saurait se réduire à son sens négatif. En déplaçant l’enjeu de sa démarche, Staël l’intègre dans son écriture.
L’écriture staëlienne invite à repenser le sens du malentendu pour lui accorder dans l’œuvre une expression spécifique. Le malentendu ne se réduit plus à un obstacle à la transparence de l’échange, il participe d’une démarche personnelle de l’auteur. Staël détermine ses propres pratiques d’auteur ainsi que son degré d’investissement dans les textes. Constitutif de l’écriture, il cesse d’être un simple manque. Comment Staël, en intégrant cette négativité dans l’écriture, instaure-t-elle une esthétique du malentendu ? On envisagera dans un premier temps la tension entre la démarche staëlienne et les attentes du lecteur déstabilisé : cet écart ouvre un espace d’écriture établissant le malentendu comme médiation féconde. On tâchera ensuite d’expliquer comment la présence de la voix staëlienne dans les traités comme dans les fictions pose la question de son investissement personnel et exprime une hésitation entre distance critique et implication subjective. Pour finir, on montrera que le sentiment d’altérité entre l’objet et le lecteur se vérifie aussi dans l’écriture autoréflexive de Staël soucieuse de sa propre relation au texte.
Le malentendu comme espace d’écriture
L’œuvre staëlienne est traversée par un écart entre les attentes du lecteur et le projet de l’auteur. Cet écart, souhaité ou subi, rend compte d’un manque de transparence dans l’échange. Les retours régulièrement opérés par Staël sur sa démarche attestent de cette distance persistante. Considérons De l’Allemagne, emblématique d’un malentendu staëlien. Lorsque Staël entreprend son voyage en Allemagne à la fin de l’année 1803, elle commence « l’exploration intellectuelle de ce pays méconnu10 ». Dans son journal, elle remarque le « dédain réciproque entre les deux nations11 ». En janvier 1804, elle écrit à Claude Hochet une lettre révélatrice de cette appréhension mêlée de soif de découverte :
Je crois que mon voyage sur l’Allemagne vous intéressera par la nouveauté des idées littéraires et des systèmes philosophiques qu’il vous présentera. C’est un curieux pays que l’Allemagne intellectuellement12.
Dans la préface de De l’Allemagne, elle exprime son souci d’éclairer ses contemporains :
J’ai donc cru qu’il pouvait y avoir quelques avantages à faire connaître le pays de l’Europe où l’étude et la méditation ont été portées si loin qu’on peut le considérer comme la patrie de la pensée13.
Elle intitule d’ailleurs un chapitre de De l’Allemagne : « Pourquoi les Français ne rendent-ils pas justice à la littérature allemande14 ? ». Ce titre affiche la volonté d’un échange transparent avec le lecteur français pour ainsi réduire le malentendu entre deux pays. Staël postule donc la possibilité d’une transparence. Elle adopte une démarche comparative pour interroger les différences de mœurs susceptibles de rendre compte des préjugés français. Si ces derniers s’expliquent d’abord par une simple méconnaissance de l’Allemagne, ils sont surtout le fruit d’un
sentiment confus des différences prononcées qui existent entre la manière de voir et de sentir des deux nations15.
Par cette démarche, Staël invite le lecteur français à adopter un autre regard sur la littérature allemande grâce à une meilleure connaissance des mœurs. La différence de statut accordée à l’opinion explique le peu d’intérêt accordé à la littérature d’outre-Rhin. Dans la mesure où la critique exerce une plus grande influence en France, les auteurs cherchent à anticiper la réception de leurs ouvrages et donc à les perfectionner avant de les soumettre au public :
Un auteur allemand forme son public ; en France le public commande aux auteurs. Comme on trouve en France un beaucoup plus grand nombre de gens d‘esprit qu’en Allemagne, le public y est beaucoup plus imposant, tandis que les écrivains allemands, éminemment élevés au-dessus de leurs juges, les gouvernent au lieu d’en recevoir la loi. De là vient que ces écrivains ne se perfectionnent guère par la critique : l’impatience des lecteurs ou celle des spectateurs ne les obligent point à retrancher les longueurs de leurs ouvrages16.
Alors que les auteurs allemands ne sont pas soumis à la critique, les écrivains français sont eux « toujours en société, alors même qu’ils composent, car ils ne perdent pas de vue les jugements, les moqueries et le goût à la mode17 ». Cette pratique sociale qui associe étroitement l’écriture et la conversation explique le manque de compréhension dont la correspondance staëlienne se fait l’écho. Dans une lettre à Goethe, Staël écrit :
Il n’y a pas l’ombre de comparaison entre ce que nous appelons société en France et ceci, et je ne suis pas étonnée que les savants aient en Allemagne plus de temps pour l’étude que partout ailleurs, car la séduction de la société n’existe pas18.
Dès sa parution, un ouvrage est en effet soumis à l’opinion et constitue un sujet d’échange. Cette analyse révèle une double distance entre les ouvrages allemands et français, à savoir une différence de style et une différence de sujet :
L’on attache beaucoup plus d’importance au style en France qu’en Allemagne ; c’est une suite naturelle de l’intérêt qu’on met à la parole, et du prix qu’elle doit avoir dans un pays où la société domine19.
Du point de vue du sujet, Staël prolonge la comparaison en s’intéressant au théâtre :
L’art dramatique offre un exemple frappant des facultés distinctes des deux peuples. Tout ce qui se rapporte à l’action, à l’intrigue, à l’intérêt des événements, est mille fois mieux combiné, mille fois mieux conçu chez les Français, tout ce qui tient au développement des impressions du cœur, aux orages secrets des passions fortes, est beaucoup plus approfondi chez les Allemands20.
Elle distingue alors les particularités respectives du théâtre allemand et du théâtre français en s’intéressant notamment à la finesse de l’expression du sentiment. Cette question permet de relier les différences de fond et de forme. Le souci de rendre compatible un ouvrage avec la conversation incite les auteurs français à privilégier un style clair. Selon Staël, ils ne peuvent par conséquent prétendre à peindre la profondeur des passions :
Ceux qui s’en tiennent aux grâces de l’esprit, et au jeu des paroles, sont bien plus sûrs d’être compris : ils n’approchent aucun mystère, comment donc seraient-t-ils obscurs21 ?
Staël conclut ainsi à une répartition des compétences respectives, l’expression des passions d’un côté et la qualité de l’intrigue de l’autre. Le chapitre « Pourquoi les Français ne rendent-ils pas justice à la littérature allemande ? » s’avère révélateur d’une volonté de transparence. Staël espère dépasser un malentendu pour ainsi créer les conditions d’un enrichissement mutuel. À condition de ne pas dénaturer une littérature nationale, les « hommes de génie de tous les pays sont faits pour se comprendre et s’estimer22 ». Staël affirme cet idéal de communication transparente dès l’écriture de Delphine. Dans la préface du roman, elle regrettait déjà le manque d’ouverture à la littérature allemande pourtant susceptible d’éclairer les Français :
Les Allemands ont des romans d’une vérité et d’une sensibilité profonde : mais on juge mal parmi nous les beautés de la littérature allemande, ou pour mieux dire, le petit nombre de personnes qui la connaissent, ne se donnent pas la peine répondre à ceux qui ne la connaissent pas23.
La préface répond par anticipation au projet de De l’Allemagne : le malentendu entre les deux pays réside dans un manque d’ouverture à l’autre.
Paradoxalement, ce premier malentendu en génère un autre, proprement staëlien. La volonté d’éclaircir ses contemporains est en effet à l’origine d’une distance entre le projet et les attentes du lecteur. Dans la préface de De l’Allemagne, Staël s’inquiète de la réception de l’ouvrage :
Je ne me dissimule point que je vais exposer, en littérature comme en philosophie, des opinions étrangères à celles qui règnent en France ; mais soit qu’elles paraissent justes ou non, soit qu’on les adopte ou qu’on les combatte, elles donnent toujours à penser24.
Elle annonce donc une prise de distance avec le point de vue français. Ceci expliquerait-il pour autant la réception de l’ouvrage ? Outre-Rhin, on souligne au contraire que Staël exprime un point de vue très français. L’opinion de Goethe atteste de ce paradoxe. Dans une lettre, il écrit en effet à propos de son hôte :
Elle cherchait en conséquence aussi bien à faire valoir ses idées qu’elle paraissait désireuse de pénétrer les nôtres25.
Quelle serait alors cette Allemagne staëlienne qui, tout en témoignant d’une avidité de découvrir une autre littérature, conserve pourtant le caractère de son pays ? C’est à ce niveau que réside un malentendu particulier. Il ne s’agit plus d’un simple obstacle à la transparence de l’échange, mais d’une caractéristique de l’œuvre. Le malentendu staëlien se trouve au fondement d’une Allemagne originale propre à son auteur. La distance qu’il instaure crée un espace d’écriture personnel. L’ouvrage construit une autre Allemagne, questionnant ainsi la véritable nature du projet staëlien. La dimension théorique du texte, loin d’exclure le « je », fait de celui-ci une médiation féconde renouvelant l’approche de l’objet. En cela, Staël déjoue les codes du traité. Elle aborde par le prisme de sa propre sensibilité des sujets aussi variés que la littérature, les mœurs, la philosophie ou l’histoire. Il suffit de considérer les titres des parties respectives de l’ouvrage : « De l’Allemagne et des mœurs des Allemands », « la littérature et les arts », « la philosophie et la morale » et enfin « la religion et l’enthousiasme ». Elle envisage de vastes champs de réflexion sans s’imposer la sécheresse du propos théorique ni se fixer sur un aspect du débat. La variété des points de vue témoigne au contraire d’une mobilité de sa parole. Staël établit et suit ainsi son parcours personnel de l’Allemagne. Elle transmet le compte rendu de ses rencontres avec des auteurs allemands en s’impliquant personnellement dans les portraits proposés. Le chapitre consacré à Goethe est révélateur de cette tension à la source d’un malentendu staëlien. Dans son portrait de l’auteur de Werther, Staël s’écarte de l’exigence d’objectivité du traité :
Rien ne trouble la force de sa tête, et les inconvénients même de son caractère, l’humeur, l’embarras, la contrainte, passent comme des nuages en bas de la montagne au sommet de laquelle son génie est placé26.
Cette prise de distance ouvre un espace d’écriture qui s’exprime ici sous la forme d’un portrait littéraire27. Le lecteur découvre un Goethe staëlien. Si l’éloge occupe le cœur du propos, Staël précise le portrait d’un modèle presque érigé en personnage et doté d’un caractère. Aux frontières du biographique et du fictionnel, ce portrait atteste du refus de tout enfermement dans un genre ou dans une écriture. Le malentendu comme espace d’écriture s’établit dans un ailleurs spécifiquement staëlien dont la spécificité réside dans la mobilité. Cette spécificité explique la réception difficile de l’ouvrage. En effet Staël rend compte de son Allemagne par la médiation d’une parole investie qui maintient le dialogue avec son objet. Entre implication subjective et distance critique, la voix staëlienne explore la fécondité d’une distance.
Entre proximité et distance : quel ailleurs staëlien ?
Dans De l’Allemagne, le malentendu entre Staël et le lecteur s’explique d’abord par le manque de compréhension du projet. Dans d’autres ouvrages cependant, le malentendu est alors davantage revendiqué comme une pratique d’écriture. Lorsque Staël explicite sa démarche, elle réaffirme sa volonté de déterminer librement les conditions d’approche de l’objet. Entre distance critique et implication subjective, elle occupe l’espace d’un ailleurs qu’elle détermine elle-même. Il existe donc un malentendu possible, dans la mesure où la voix staëlienne refuse toute assignation à résidence. Cette mobilité est revendiquée dans la préface de Delphine :
Chaque homme a une manière de sentir particulière, qui lui inspirerait de l’originalité s’il s’y livrait ; le talent ne consiste peut-être que dans la mobilité qui transporte l’âme dans toutes les affections que l’imagination peut se représenter28.
Le choix de la mobilité de la parole s’explique par le souci de représenter fidèlement les mouvements de l’âme. Staël aménage ici l’espace d’un malentendu afin de communiquer au lecteur ces « affections de l’âme » par la médiation du roman. Le malentendu spécifiquement staëlien endosse paradoxalement une valeur cognitive : Staël revendique son droit d’être ailleurs afin d’explorer le cœur humain. À la mobilité du cœur humain répond la mobilité de l’écriture. Cette correspondance se trouve ainsi formulée De la littérature :
Le talent, c’est la faculté d’appeler à soi, quand on le veut, toutes les ressources, tous les effets des mouvements naturels ; c’est cette mobilité d’âme qui vous fait recevoir de l’imagination l’émotion que les autres hommes ne pourraient éprouver que par les événements de leur propre vie29.
Ce souci de rendre le cœur humain lisible au lecteur fait du malentendu staëlien une médiation féconde. L’enjeu réside en effet dans la recherche d’une transparence permettant une lecture empathique. Staël entend réunir une communauté de lecteurs grâce au processus de reconnaissance de soi dans le miroir du livre. Selon cet idéal, une œuvre instaure un lien affectif entre les lecteurs partageant des sentiments universels :
L’homme a besoin de s’appuyer sur l’opinion de l’homme ; il n’ose se fier entièrement au sentiment de sa conscience ; il s’accuse de folie, s’il ne voit rien de semblable à lui et telle est la faiblesse de la nature humaine, telle est sa dépendance de la société, que l’homme pourrait presque se repentir de ses qualités comme de défauts involontaires, si l’opinion générale s’accordait à l’en blâmer : mais il a recours, dans son inquiétude, à ces livres, monuments des meilleurs et des plus nobles sentiments de tous les âges30.
Cette volonté de permettre à tout « je » de se reconnaitre dans un autre engage une écriture particulière habitée par une tension entre proximité et distance.
Cet ailleurs instable, source du malentendu staëlien, se vérifie dans l’Essai sur les fictions où l’auteur propose ses propres modalités de relecture des Anciens. Dès 1795, Staël fait de la connaissance du cœur un critère d’évaluation des œuvres. Pour apprécier les lectures, il faut que celles-ci parlent aux contemporains : « Je vais parler des ouvrages des Anciens selon l’impression qu’ils produisent de nos jours31 ». Apprécier les œuvres selon leur pouvoir de représentation des mouvements de l’âme implique de renoncer à la pure objectivité. L’Essai sur les fictions, puis De la littérature, témoignent d’une relecture des auteurs qui oscille entre proximité et distance. Ils questionnent le degré de présence de la voix staëlienne dans son propre texte. Cette dernière propose un pacte de lecture original : aborder les textes antiques par le prisme de la sensibilité des contemporains. Un auteur doit exprimer de sa sensibilité tout en étant capable de s’élever au-delà de sa situation particulière pour atteindre un universel. Staël témoigne de son admiration pour Virgile, qu’elle considère « comme le poète le plus sensible32 ». Le poète est parvenu à l’universel dans sa représentation des sentiments :
Ce qui frappe dans l’Énéide, ce sont les sentiments qui appartiennent dans tous les temps, à tous les cœurs ; et nos poètes tragiques, en prenant des sujets dans les auteurs anciens, les ont presque entièrement séparés de la machine merveilleuse que l’on trouve à côté de toutes les beautés qui distinguent l’Antiquité33.
Staël passe ainsi par un ailleurs temporel pour expliquer sa propre réception des poètes tragiques. Elle adopte ici une démarche qu’elle préconisera dans De la littérature : « Vous ne pouvez juger qu’en comparant34 ». Dès lors, la démarche peut être mal entendue, dans la mesure où Staël multiplie les ponts entre les époques, entre les cultures et donc entre soi et autrui. Par sa mobilité, la voix endosse le rôle du passeur. Cette capacité de créer les conditions d’une communication transparente est le propre du génie selon l’idéal staëlien. Cette transparence n’est donc paradoxalement accessible que dans l’espace d’une écriture accueillant à la fois proximité et altérité. L’auteur de génie invite son lecteur à reconnaitre les spécificités de sa culture et ce qui lui est étranger. Le texte établit alors toute forme de dialogue entre l’ici et l’ailleurs du lecteur. Dans cet enjeu de compréhension d’une culture étrangère, la pratique de la traduction occupe une place centrale dans la réflexion staëlienne.
Le traducteur endosse lui aussi le rôle de passeur entre les cultures et les langues. Staël pense la traduction comme une médiation entre les cultures, à l’image du dialogue instauré entre la littérature de son temps et celle des Anciens. En 1816, elle publie deux articles dans la Biblioteca italiana qui provoquent un débat sur la pratique de la traduction. Dans un contexte marqué par l’affirmation des identités nationales, l’association de la littérature italienne aux « cendres du passé35 » suscite la polémique. À la fin de l’article De l’Esprit des traductions, Staël lance le débat romantique en invitant les Italiens à l’ouverture aux cultures étrangères. Capable de faire dialoguer les langues et les cultures, la traduction constitue un enjeu crucial. Pourquoi traduire, selon Staël ? Il ne s’agit pas d’une simple transposition d’un texte dans une autre langue, mais bien d’une médiation féconde, source d’un renouvellement de sa propre littérature grâce au détour par l’étranger. La traduction
contribue ainsi à renforcer l’identité nationale. C’est en puisant dans la richesse d’autres peuples qu’une littérature nationale peut se renouveler en permettant à de nouvelles formes culturelles de voir le jour36.
L’originalité nationale ne saurait se conquérir dans l’ignorance des autres littératures :
Il importe aux progrès de la pensée, dans la belle Italie, de regarder souvent au-delà des Alpes, non pour emprunter, mais pour connaître ; non pour imiter, mais pour s’affranchir de certaines formes convenues qui se maintiennent en littérature37.
Par ailleurs la traduction n’est pas un travail d’effacement des différences culturelles. Si elle nécessite une parfaite connaissance des deux cultures en jeu, le traducteur a cependant pour tâche de préserver une certaine altérité. Un défaut majeur consiste en effet à vouloir « donner sa propre couleur à tout ce qu’on traduit38 ». Si une traduction se lit comme un texte écrit dans sa langue maternelle, alors le lecteur n’est plus en mesure de penser un écart propice à la réflexion sur les relations entre deux cultures. Hors de tout enfermement dans un système linguistique ou culturel, le traducteur de génie se situe dans cet entre-deux fécond. L’idéal staëlien conçoit ainsi l’exercice :
Ce n’est pas prendre un compas, et copier les dimensions de l’édifice ; c’est animer du même souffle de vie un instrument différent39.
Paradoxalement, la lecture d’une traduction idéale communique une forme de discordance heureuse : le texte traduit jette un pont entre deux cultures et fait entendre sa double appartenance. Cette discordance harmonieuse est explorée dans Corinne. Publié en 1807, le roman développe une réflexion que prolongera De l’Esprit des traductions. Les deux ouvrages interrogent et dessinent la figure du traducteur génial. Au livre VII, Corinne mène avec ses interlocuteurs une conversation portant sur les spécificités de la littérature italienne. Alors que le comte d’Erfeuil apparaît comme la caricature du repli sur sa littérature nationale, le génie de Corinne réside dans la synthèse entre plusieurs cultures. Comme Staël le fera dans De l’Esprit des traductions, l’héroïne fait de l’ouverture aux littératures étrangères une source d’enrichissement. Elle répond à son interlocuteur français qui vante une suprématie du théâtre de son pays :
Il y a sûrement de rares beautés dans vos auteurs tragiques ; il s’en développerait peut-être encore de nouvelles, si vous permettiez quelques fois que l’on vous montrât sur la scène autre chose que les Français40.
Le personnage devient ici la porte-parole de l’auteur qui donnait exactement la même mise en garde dans la préface de Delphine :
Ce serait donc, je le pense, un grand obstacle aux succès futurs des Français dans la carrière littéraire, que ces préjugés nationaux qui les empêcheraient de rien étudier qu’eux-mêmes (….). L’esprit alors n’aurait plus véritablement aucun moyen de se développer, il se replierait sans cesse sur le cercle fastidieux des mêmes pensées, des mêmes combinaisons, presque des mêmes phrases41.
Selon Staël, « le grand défaut dont notre littérature est menacée maintenant, c’est la stérilité, la froideur et la monotonie42 ». Corinne se montre parfaitement consciente de ces enjeux et propose une brillante traduction en italien de Roméo et Juliette. En mettant en scène cette adaptation, elle endosse pleinement le rôle du passeur selon la conception staëlienne du génie. À partir de son appropriation de l’œuvre shakespearienne, elle enrichit sa propre littérature d’une « sève de vie43 ». Staël réaffirmera dans De l’Allemagne le rôle crucial de la traduction comme « sève étrangère44 » et donc comme source d’enrichissement mutuel. Traductrice géniale, poète, Corinne réalise l’idéal staëlien d’une œuvre originale :
Jamais tragédie n’avait produit un tel effet en Italie. Les Romains exaltaient avec transport la traduction, et la pièce, et l’actrice. Ils disaient que c’était là véritablement la tragédie qui convenait aux Italiens, peignait leurs mœurs, remuait leur âme en captivant leur imagination, et faisait valoir leur belle langue par un style tour à tour éloquent et lyrique, inspiré et naturel45.
L’héroïne fait entendre cet ailleurs staëlien pensé comme altérité heureuse. L’originalité du texte traduit réside dans sa capacité de faire dialoguer deux cultures. La traduction cristallise ainsi une préoccupation de Staël toujours soucieuse d’interroger son propre degré de présence dans ses ouvrages. Comment ce questionnement autoréflexif sur l’investissement personnel est-t-il créateur d’un espace d’écriture ?
L’altérité de soi à soi : Staël au miroir du livre
Interrogeant sa pratique d’écriture selon une démarche autoréflexive, la voix staëlienne est à l’écoute de son propre écho. Elle instaure un dialogue avec elle-même dans le miroir du livre. Ce miroir offre un reflet de soi, mais permet aussi de s’éprouver comme un autre. La recherche de cette altérité s’inscrit au cœur de l’écriture et ce malentendu staëlien est revendiqué dans les Lettres sur Rousseau : « J’ai senti le besoin de voir mon admiration exprimée46 ». Dans le prisme du livre, la voix staëlienne s’exprime deux fois : elle communique puis analyse ses impressions de lecture. Dès le début des Lettres sur Rousseau, Staël se montre consciente de la dualité à l’œuvre dans un texte où elle entend être à la fois ici et ailleurs. Elle dit pour ensuite se comprendre. Ce projet fait l’objet de critiques de la part des contemporains en raison des « passages à modalité trop personnelle47 ». Entre proximité et distance, cette approche renouvelle la pratique de la critique littéraire. Ce malentendu staëlien s’exprime dans un dialogue autoréflexif où interviennent le « je » du lecteur empathique, le « je » de l’analyse de soi, Rousseau et éventuellement le lecteur invité implicitement à adopter cette même démarche de retour sur soi. En effet, lorsque Staël se remémore avec enthousiasme sa lecture de La Nouvelle Héloïse, elle élargit le questionnement à la connaissance de l’âme, à laquelle Héloïse donne accès. Le « je » staëlien se diffracte et l’auteur analyse les impressions de lecteur. Staël écrit à propos de la lettre d’adieu de Julie à Saint Preux :
Qu’on voit avec peine la fin d’une lecture qui nous intéressait comme un événement de notre vie, et qui, sans troubler notre cœur, mettait en mouvement tous nos sentiments et toutes nos pensées48 !
En étudiant les textes rousseauistes, elle entend bien sonder sa propre intériorité. Ce détour par l’ailleurs offre ensuite le plaisir d’une meilleure transparence de soi. Paradoxalement, ce gain de transparence s’acquiert au sein d’un dispositif d’écriture original intégrant pleinement la conscience d’une altérité de soi à soi. Ce dispositif implique donc une approche particulière dans laquelle Rousseau lui aussi apparait autrement sous la plume staëlienne.
Postulant l’idéal d’une communication transparente, Staël retravaille les contours de son objet d’étude pour en faire une figure littéraire. Loin de s’en tenir à un propos théorique objectif, elle recompose un Rousseau staëlien. Cette réappropriation est notamment à l’œuvre dans la dernière lettre consacrée à l’étude du « caractère de Rousseau ». Le titre de la lettre VI affiche la nouvelle inflexion du propos, centré désormais sur l’homme. Au seuil de cet ultime développement, Staël affirme son implication personnelle dans l’étude du caractère : « C’est par l’admiration que ses écrits doivent inspirer, que je me suis préparée à juger son caractère49 ». L’ouverture de la lettre fait ainsi écho à la préface, où Staël exprime son « besoin de voir [son] admiration exprimée50 ». Le caractère théorique de l’ouvrage ne saurait donc priver le « je » staëlien de sa souveraineté dans l’approche de son objet. Le portrait physique et moral de Rousseau s’insérerait sans peine dans un ouvrage fictionnel. Staël laisse son imagination parler lorsqu’elle décrit son « personnage » :
La méditation et la mélancolie l’avaient fait pencher comme une fleur que son propre poids ou les orages ont inclinée. Lorsqu’il se taisait, sa physionomie n’avait point d’expression ; ses affections et ses pensées ne se peignaient sur son visage que quand il se mêlait à la conversation ; lorsqu’il gardait le silence, elles se retiraient dans les profondeurs de son âme51.
Emprunté à la fois à la réalité et à l’imagination, ce portrait offre une image personnelle du modèle et questionne l’intention de l’auteur. Staël, dans cette ultime lettre, interroge l’homme plus que l’écrivain. En tant que lectrice, c’est également sa propre réception de Rousseau qu’elle analyse dans et par l’écriture. Elle instaure alors le livre comme une troisième instance, dans la mesure où celui-ci s’interpose entre le « je » et lui-même. Pour s’écouter comme une autre, Staël opère un détour par l’étude de Rousseau.
Loin d’une simple discordance, le malentendu staëlien révèle ici sa valeur cognitive. Ce processus d’exploration de soi dans l’écriture relève de la « passion réfléchissante, la passion qui se juge elle-même52 » définie dans De la littérature. Staël exprime ici le besoin d’éprouver une certaine dissonance dans la relation de soi à soi. Il faut donc préserver un malentendu pour faire l’épreuve de soi. Cette expérience constitue un enjeu majeur dans Corinne. Lorsqu’elle écrit ses fragments de pensée, l’héroïne mesure l’écart entre le « je » de l’écrivain qu’elle était et celui du temps révolu de la parole brillante : « Je m’examine quelques fois comme un étranger pourrait le faire53 ». L’écriture fragmentaire devient le lieu d’une pause réflexive et le texte s’établit comme le miroir douloureux d’une version dégradée et méconnaissable de soi. Staël questionne ainsi un double sentiment d’identité et d’altérité, condamnant le personnage à mal s’entendre. Enregistrant la césure entre deux versions du moi, le fragment permet l’analyse d’une discordance irréductible exhibée par ce ressaisissement douloureux :
Mon talent gagnait à la mobilité de mes impressions. Maintenant j’ai quelque chose de fixe dans le regard, comme dans la pensée : gaieté, grâce, imagination, qu’êtes-vous devenues54 ?
Le personnage déplore la perte de cette mobilité d’esprit si chère à l’idéal staëlien. La fixation sur sa propre souffrance signe la perte définitive du génie. Ce moment réflexif où le « je » avec lui-même explore l’écart entre ce qu’il est et ce qu’il n’est plus. Dans ce moment de bascule, le malentendu staëlien se constitue en espace d’écriture. Avant Corinne, Delphine adopte une démarche similaire. Elle compose également ses fragments de pensée et devient son interlocutrice privilégiée lors de son voyage : « C’est à moi seule que je parle de ma douleur ; ah ! pour qui fut aimée, quel triste confident que la réflexion solitaire55 ! ». Les deux personnages subissent la même expérience : « Le génie de la douleur est le plus fécond de tous56 ». S’adressant à elle-même, Delphine affronte le moment douloureux de la perte des illusions, lorsque « votre destinée tout entière vous apparaît de nouveau ; fantôme menaçant57 ! ». La passion réfléchissante nourrit la souffrance et en permet ainsi une analyse. Staël veille cependant à maintenir le caractère fantomatique de la menace : elle maintient le personnage dans une forme d’opacité à lui-même et relance le dynamisme du malentendu.
L’œuvre staëlienne explore donc le malentendu comme un espace d’écriture fécond. Ce malentendu ne constitue plus un simple obstacle à la communication, mais prend un sens spécifiquement staëlien. Dans les textes théoriques comme dans les romans, Staël maintient une altérité constitutive de la mobilité de son écriture pour investir un ailleurs particulier. Expression d’une distance temporelle ou culturelle, cet ailleurs questionne également le degré de présence de l’auteur. Les ouvrages témoignent d’une tension entre distance critique et implication subjective. Cet entre-deux staëlien veille à la liberté d’une voix qui pratique une « poétique de la dispersion58 ». Staël multiplie les formes de dialogue avec ses contemporains, avec ses prédécesseurs et avec elle-même. Une discordance persiste cependant dans cette communication ainsi relancée dans l’écriture et permet à Staël d’investir son propre lieu. Le malentendu préserve « l’énigme de nous-mêmes59 ».